Irrational Man (Παράλογος Άνθρωπος)

Τίτλος: Irrational Man (Παράλογος Άνθρωπος)

Σκηνοθέτης: Woody Allen

Παραγωγή: 2015

Μερικές φορές είναι δύσκολο να γράψεις για κάτι ανούσιο ή βαρετό. Πρόκειται ωστόσο για ταινία του Woody Allen γι΄αυτό και αποφάσισα να δώσω διπλή βαθμολογία στο τέλος, μία για το πώς αξιολογώ την ταινία υπό την σκηνοθεσία του Woody Allen και μία για το πώς θα την αξιολογούσα εάν επρόκειτο για δημιούργημα άλλου σκηνοθέτη. Κι αυτό γιατί πιστεύω ότι αν δεν είχε υπάρξει σεναριογράφος ο Woody Allen η ταινία ίσως να μη γινόταν ποτέ. Έχοντας πει αυτά, θα ήθελα να πληροφορήσω τον αναγνώστη ότι ο Woody Allen έχει σκηνοθετήσει μερικές από τις πιο αστείες και αγαπημένες μου κωμωδίες (Love and Death, Sleeper), οπότε θα είμαι επιεικής τόσο στις απόψεις μου όσο και στη βαθμολογία.

Είναι η ταινία κακή; Όχι, αλλά είναι σχεδόν αδιάφορη. O Joaquin Phoenix είναι ο αμφιλεγόμενος, ανατρεπτικός, αλλά και γοητευτικός καθηγητής πανεπιστημίου με το όνομα Abe, τον οποίο ερωτεύονται η φοιτήτριά του Jill (Emma Stone) και η συνάδελφός του Rita (Parker Posey). Ο φαινομενικά βαρετός Abe λίγο πριν τη μέση της ταινίας, κρυφακούγοντας μία συζήτηση, θα αποφασίσει να διαπράξει ένα έγκλημα, περνώντας απαρατήρητος. Συγκεκριμένα: ένα φόνο. Διάβασα ότι το σενάριο έχει επιρροές από το Έγκλημα και Τιμωρία, ότι η ταινία θυμίζει το Strangers on a Train της Patricia Highsmith (και την ομώνυμη ταινία του Χίτσκοκ). Τίποτα από αυτά δεν ισχύει κατά την άποψή μου. Αν στα προηγούμενα έργα ο φόνος υπήρχε ως τέχνασμα για μια βαθύτερη ηθικο-φιλοσοφική σκέψη, εδώ το αδύναμο σενάριο με τα κάπως σαχλά twists σε απωθεί από κάτι τέτοιο. Επιπλέον, το στυλ των παραπάνω έργων δεν αντικατοπτρίζεται με κανέναν τρόπο στην παρούσα ταινία. 

Οι ερμηνείες είναι κανονικές. Τι σημαίνει αυτό; Οι ηθοποιοί παίζουν σωστά τον ρόλο τους, αφού η ταινία δεν έχει απαιτήσεις από αυτούς. Η σκηνοθεσία του Woody Allen, επίπεδη, όπως πάντα, σύμφωνα με το στυλ των τελευταίων του δημιουργιών, δυστυχώς δεν επιτρέπει στο είδος του θρίλερ να εξελιχθεί. Πρόκειται για ένα ισοπεδωτικά καυστικό στυλ που πραγματικά ξεχώριζε τις κωμωδίες του, αλλά που ωστόσο δεν ταιριάζει στο genre του μυστηρίου. Και επειδή ανέφερα το χιούμορ, υπάρχουν κάποιες αμήχανες ατάκες, οι οποίες ωστόσο με προβλημάτισαν στο αν πρόκειται για αστεία ή παράξενο διάλογο. Με την ευκαιρία, λέγοντας για αμήχανες ατάκες, θα ήθελα να επισημάνω κάποιες υπερβολές στο σενάριο: οι ήρωες συχνά λένε ότι θέλουν να μετακομίσουν στην Ευρώπη. Αναφέρουν την Οξφόρδη και την Ισπανία, μέρη που φαντάζουν ίσως εξωτικά, αλλά είναι μη ρεαλιστικά για να χρησιμοποιήσω την έκφραση ενός άλλου κριτικού. Ίσως να φάνταζαν ιδανικά για κάποιο ροζ μυθιστόρημα του περασμένου αιώνα, αλλά στο παρόν, οι αναφορές αυτές βρίσκονται εκτός τόπου και χρόνου — ίσως αυτή η εμμονή του σκηνοθέτη με κάποιες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες να είναι επηρεασμένη και από λογοτεχνία του προ-περασμένου αιώνα, ποιος ξέρει.

Μια ταινία λοιπόν που ολοκληρώθηκε για να προσφέρει τίποτα, απλά για να ολοκληρωθεί. Περνάει ευχάριστα ο χρόνος; Νομίζω ότι αυτό δεν είναι το ζητούμενο. Υπάρχουν σαφώς καλύτερα θρίλερ. Θα το πρότεινα μόνο στον θεατή που θέλει να εντυπωσιάσει λέγοντας ότι είδε μια ταινία του Woody Allen.

Βαθμολογία ως ταινία Woody Allen (έχει άλλη βαρύτητα): 4/10

Βαθμολογία εάν ήταν από άλλο σκηνοθέτη: 2/10

Το Άλογο του Τορίνο

Τίτλος: A Torinói ló (Το Άλογο του Τορίνο)

Σκηνοθέτης: Béla Tarr

Παραγωγή: 2011

«Στο τέλος, τα φώτα είχαν σβήσει…και η σκέψη να δω κάποια άλλη ταινία, εκείνη τη στιγμή ή ποτέ ξανά, φάνηκε σχεδόν παράλογη». Αυτό διατύπωσε η Shane Danielson, πρώην διευθύντρια του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου, με το που είδε To Άλογο του Τορίνο.
Υπερβολική δήλωση; Δεν θα το έλεγα. Αν και προσέγγισα την ταινία με πολύ σκεπτικισμό –γνωρίζοντας τον κινηματογράφο του Tarr, φοβόμουν μήπως το βάρος της ταινίας έπεφτε στην αισθητική προσέγγιση- τελικά έμεινα έκπληκτος.

Δεν πρόκειται για μια απλώς καλή ταινία ή ένα αριστούργημα. Αλλά, κατά τη γνώμη μου, για το είδος του αριστουργήματος που ορίζει την ίδια την ουσία του κινηματογράφου ως τέχνης. Μια ταινία που ξεφορτώνεται καθετί περιττό και επικεντρώνεται στην άμεση προσέγγιση του αντικειμένου μέσα από την ευρηματική χρήση διαφόρων λήψεων στον χώρο με κύριο άξονα τη βραδύτητα του χρόνου μέσα σε αυτόν. Η σκηνοθετική προσέγγιση -αν και διαφέρει αρκετά- μου θύμισε Μπρεσσόν με τον φορμαλισμό των κινηματογραφικών λήψεων.

Το σενάριο, όπως και τα πάντα στην ταινία, άκρως μίνιμαλ: παρακολουθούμε κάποιες μέρες από την καθημερινότητα ενός πατέρα και της κόρης του σε ένα απομονωμένο αγροτόσπιτο, πλάι σε έναν λόφο, όπου ο άνεμος ποτέ δεν σταματά να φυσά με θυμό, παρασέρνοντας τα πάντα μανιασμένα. Ο καθαυτός διάλογος είναι ελάχιστος, μιας και ο Tarr μαζί με τον εικονολήπτη του, Fred Kelemen, έχουν εφεύρει ένα νέο είδος διαλόγου που επιτυγχάνεται με την χρήση αργών λήψεων της κάμερας από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Τα μεγάλα μονοπλάνα ήταν φυσικά ανέκαθεν κύριο χαρακτηριστικό του σκηνοθέτη, ωστόσο με αυτή την τελευταία του ταινία φαίνεται να έχει επινοήσει ένα μοναδικό είδος χειρισμού τους: σημασία δεν έχουν πλέον τα εντυπωσιακά αργά μονοπλάνα που στις προηγούμενες ταινίες του σου έκοβαν την ανάσα, αλλά ο τρόπος που κινείται η κάμερα ανάλογα με το συναίσθημα και τη διάθεση που θέλει να εκφράσει. Όπως έχει δηλώσει ο ίδιος ο Keleman σε συνέντευξή του,δεν μιλάμε πλέον για το πόσο όμορφο είναι ένα πλάνο ή τι σχέση έχει με το σενάριο. Αντιθέτως, η κάθε λήψη έχει να κάνει με ένα διαφορετικό είδος ενέργειας, αναλόγως με το αντικείμενο που έχεις μπροστά σου και το τι θέλεις να εκφράσεις με το πλάνο. Και συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι το να πλησιάζει αργά η κάμερα έναν από τους πρωταγωνιστές υποδηλώνει ένα τελείως διαφορετικό συναίσθημα από όταν η ίδια κάμερα απομακρύνεται από αυτούς. Γι' αυτό και καθόλη τη διάρκεια της ταινίας ο ελάχιστος διάλογος μεταξύ των πρωταγωνιστών, αυτή η σιωπή, δίνει χώρο για τον διάλογο που εκφράζει η κίνηση της κάμερας. Αυτό από μόνο του δημιουργεί μια μοναδικά σαγηνευτική κινηματογραφική γλώσσα. Κι εδώ σημειώνω τα λόγια του ίδιου του Kelemen καθώς τονίζει πόσο ενδιαφέρον έχει η ίδια η κίνηση της κάμερας, συγκεκριμένα, «πώς η κάμερα κινείται μέσα στο χώρο, πώς αποκαλύπτει πράγματα με την κίνησή της. Είναι σαν την κίνηση των σκέψεων, οι σκέψεις σου κινούνται και κάτι αποκαλύπτεται. Κινούμαστε μέσα στον κόσμο, και μέσω αυτή της κίνησης ανακαλύπτουμε και κατανοούμε. Το ανθρώπινο ον είναι ένα ον εν κινήσει –σωματικά και πνευματικά- κι όχι ένα στάσιμο ον. Συνεπώς, η κινούμενη εικόνα είναι μία σκεπτόμενη εικόνα.»

Αυτή η κινηματογραφική γλώσσα περιέχει κι άλλες καινοτομίες: πέρα από τους τρεις πρωταγωνιστές (πατέρας, κόρη, άλογο), υπάρχουν άλλοι δύο: ο άνεμος και η μουσική. Η ταινία δεν νοείται χωρίς αυτούς τους δύο. Η μουσική αποτελείται από ένα-δύο κομμάτια μόνο, η σύνθεση των οποίων ανήκει στον πιστό συνεργάτη του σκηνοθέτη Mihály Vig (ένα υπνωτικό, ρυθμικό θέμα, με μικρή ορχήστρα μουσικής δωματίου και όργανο). Αυτό το ίδιο θέμα ακούγεται σχεδόν αδιάκοπα σε όλη την ταινία. Ο άνεμος παίζει έναν εξίσου σημαντικό ρόλο: σαν συμπληρωματικό soundtrack παίρνει σχεδόν πρωταγωνιστική σημασία υποδηλώνοντας μια διαφορετική, αλλά εξίσου σημαντική παρουσία, ίσως και μια δύναμη εντροπίας. Σαν την ανίκητη δύναμη που παραμονεύει διαρκώς, δεν σταματά να βουίζει κάνοντας ιδιαίτερα αισθητή την παρουσία του (από τεχνική άποψη φαίνεται ότι επιτηδευμένα το soundtrack του ανέμου επαναλαμβάνεται σταθερά για σύντομα χρονικά διαστήματα).

Ο ίδιος ο Tarr δηλώνει ότι ήθελε να μιλήσει για τα απολύτως απαραίτητα στη ζωή. Ίσως γι’ αυτό και η καταγραφή του να έχει τόσο μινιμαλιστικούς τόνους. Το σπίτι, οι πατάτες ως μοναδικό είδος διατροφής, η σόμπα που μονίμως καίει, το κρεβάτι, ο πατέρας και η κόρη που είναι έρμαια της καθημερινής ρουτίνας τους, και φυσικά το… άλογο. Σαν το γαϊδουράκι του Μπρεσσόν, ο πόνος της ανθρωπότητας ή μήπως και η ελπίδα σωτηρίας της (ή μήπως ακόμα και η αδυναμία της φύσης να επικοινωνήσει ουσιαστικά με τον άνθρωπο ή το αντίστροφο άραγε);

Η ταινία σίγουρα είναι πεσιμιστική και "μίζερη" κατά κάποιον τρόπο,ενώ τα αργόσυρτα πλάνα της καθημερινότητας ίσως κουράσουν αρκετούς (άραγε πόσες φορές παρακολουθούμε τον πατέρα να ντύνεται και να ξεντύνεται;;;), ωστόσο το αποτέλεσμα θα δικαιώσει εκείνους που μένουν πιστοί στην αλήθεια της τέχνης. Τα πάντα κτίζονται με αργούς ρυθμούς, οι κλιμακώσεις, δεν γίνονται ορατές πριν από το τέλος της. Αν οι προηγούμενες ταινίες του σκηνοθέτη ήταν συμφωνίες, τότε Το Άλογο του Τορίνο είναι μουσική δωματίου. Ο δυναμισμός του Beethoven με την γειωμένη μελαγχολία του Schubert.

Σε αυτό το ιστολόγιο προσπαθώ να επιλέγω ταινίες οι οποίες ως επί το πλείστον θεωρώ ότι είναι κάτι παραπάνω από καλές, οπότε είναι λογικό συχνά να καταφεύγω σε επευφημίες. Ωστόσο αυτή τη φορά δεν ξέρω τι παραπάνω να πω: Το Άλογο του Τορίνο είναι πέραν κάθε προσδοκίας. Αν και ιδεολογικά διαφωνώ με τον Bela Tarr και με τη θεματολογία της ταινίας (επιμένει στον αθεϊσμό του και τονίζει σε συνεντεύξεις ότι αυτή είναι και η ουσιαστική διαφορά του με τον Tarkovsky, με τον οποίο και συχνά συγκρίνεται), δεν μπορώ παρά να μείνω έκπληκτος από αυτό που κατάφερε με την, δυστυχώς τελευταία για την καριέρα του, ταινία. Σπάνια να δεις κάτι ανάλογο. Πρόκειται για τέτοια ταινία, αν και το "τέτοια" καθίσταται οξύμωρο σε αυτήν την περίπτωση: όμοιά της δεν θυμάμαι να έχω ξαναδεί τα τελευταία χρόνια.

Ordet

Τίτλος: Ordet (Ο Λόγος)

Σκηνοθέτης: Carl Theodor Dreyer

Παραγωγή: 1955

Το να παρακολουθείς το Ordet είναι σαν να ακούς τις Παραλλαγές Goldberg του Μπαχ: μια καθαρτική εμπειρία. Όταν η αρχική άρια επιστρέφει στο τέλος, ξέρεις πώς είναι να νιώθεις ότι ωρίμασες μέσα σε λίγα μόνο λεπτά. Αλήθειες που ήταν καλά φυλαγμένες έχουν γίνει κατά κάποιον τρόπο ορατές.

«Πατέρα, ο Γιοχάνες είναι έξω στους αμμόλοφους ξανά».  Με αυτές τις φράσεις ξεκινά η ταινία του Dreyer. Σύντομα βλέπουμε τον Γιοχάνες πάνω σε έναν λόφο, το βλέμμα καρφωμένο, υπνωτισμένο θα έλεγες, ευθεία μπροστά, το χέρι παρατεταμένο σαν να απευθύνεται σε πλήθος:

«Αλίμονο σε σας, υποκριτές...Και σε σένα... και σε σένα...Αλίμονο σε σας, για την απιστία σας...Αλίμονο σε σας γιατί δεν πιστεύετε σε μένα...τον Αναστημένο Χριστό...που έρχεται από Αυτόν...που δημιούργησε...τον Ουρανό και τη Γη...Αλήθεια σας λέγω...Η Μέρα της Κρίσης πλησιάζει...Ο θεός με κάλεσε...για να είμαι ο Προφήτης Του πριν τον Ερχομό του....Αλίμονο σ' όσους πιστεύουν λίγο...γιατί μόνο εκείνοι που πιστεύουν...θα εισέλθουν στη Βασιλεία των Ουρανών.»

Απόσπασμα από με τον παραπάνω μονόλογο

 

Να λοιπόν ο Γιοχάνες. Και ο δικός Του Λόγος. Ως συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις ο Γιοχάνες παρερμηνεύεται από το περιβάλλον του ως παράφρων - άλλη μια περίπτωση ενός Holy Fool (μια προσωπικότητα που έχει άλλωστε εμπνεύσει πολλά έργα σε όλες τις μορφές τέχνης).

Η κάμερα του Dreyer ακολουθεί γεωμετρικές λήψεις και καδραρίσματα, συνήθως σε διαρκή και αργή κίνηση, πολλές φορές περιτριγυρίζοντας τους ήρωές της. Το παράδοξο με τον Dreyer είναι ότι καταφέρνει να μας αποκαλύψει το μεταφυσικό, μέσα από ένα νέο είδος ρεαλιστικής αφήγησης, έναν υπνωτικό ρεαλισμό όπως θα τον χαρακτήριζα (άλλοι πάλι κάνουν λόγο για μπρεχτική αποστασιοποίηση). Από τη μία θα έλεγε κάποιος ότι όλη η ταινία είναι γυρισμένη σαν να επρόκειτο για ένα μακρινό όνειρο: ο φωτισμός είναι αφύσικος αλλά ταυτόχρονα φαντάζει τόσο φυσικός (ή το αντίστροφο), οι αμέτρητες παύσεις σε ό,τι λέγεται προσδίδουν μια ένταση στο λόγο από τη μια, από την άλλη επαναφέρουν στο νου την ατμόσφαιρα ονείρου, ενώ οι αυστηρά γεωμετρικές λήψεις και η εστίαση στις εκφράσεις των προσώπων παραπέμπουν σε άκρως ρεαλιστική καταγραφή των δρώμενων. Αυτές οι αντιφάσεις φαίνονται να συνυπάρχουν τόσο αρμονικά, όσο η σκηνοθετική τεχνική υφαίνει αργά, υπόκωφα και με έναν μυστηριώδη τρόπο το καλλιτεχνικό νήμα-υπόβαθρο της ταινίας. Όλα αυτά ίσως να συμβαίνουν επειδή ακόμα και από το ξεκίνημα της ταινίας δεν γίνεται διαχωρισμός ανάμεσα στο τι είναι ικανό να συμβεί και τι όχι: όλα ακολουθούν την πορεία της μεγαλύτερης, πιο ύψιστης και δυνατής δύναμης της Αγάπης. Κι αυτό άλλωστε αποτελεί από μόνο του μια μορφή υπέρβασης.

Αυτή η υπέρβαση είναι διάχυτη από την αρχή της ταινίας μέχρι το μοναδικό, στην ιστορία του κινηματογράφου, φινάλε. Η ταινία δεν είναι η απλή καταγραφή μιας ιστορίας, ούτε μια θρησκευτική παραλογή. Είναι το Θαύμα το ίδιο της πίστης, το Θαύμα της ανιδιοτελούς αγάπης. Η αγάπη η ίδια, θα μπορούσε να πει κανείς χωρίς υπερβολή.

Για τέτοιες ταινίες δεν μπορείς και δεν πρέπει να λες πολλά. Ακόμα και ο χαρακτηρισμός «αριστούργημα» την προσβάλλει, υποβαθμίζοντας την αξία της. Συνεπώς, τελειώνω με τον διάλογο μεταξύ του Γιόχανες και του νέου πάστορα, την στιγμή που πρωτογνωρίζονται:

- Είμαι ο νέος πάστορας, το όνομά μου είναι...
-Το δικό μου όνομα είναι Ιησούς από τη Ναζαρέτ.
-Πώς μπορείς να το αποδείξεις;
-Εσύ, άνθρωπος της πίστης, όμως τη στερείσαι! Οι άνθρωποι πιστεύουν στο νεκρό Χριστό...αλλά όχι στο ζωντανό. Πιστεύουν σε θαύματα παλιά έως και δύο χιλιάδες χρόνια...αλλά δεν πιστεύουν σήμερα σε μένα. Έχω έρθει ξανά μάρτυρας για τον πατέρα μου στον ουρανό...και να για κάνω θαύματα. Δεν συμβαίνουν πια θαύματα. Έτσι μιλάει...η εκκλησία μου πάνω στη γη. Η εκκλησία που με πρόδωσε...με δολοφόνησε στο όνομά μου. Εδώ στέκομαι, και ξανά με εξοβελίζετε. Αλλά αν με καρφώσετε στο σταυρό για δεύτερη φορά...αλίμονο σε σας!

Melancholia

Τίτλος: Melancholia

Σκηνοθέτης: Lars von Trier

Παραγωγή: 2011

 

Ίσως η καλύτερη ταινία του σκηνοθέτη τα τελευταία χρόνια (κάπου εκεί με το Dogville). Ένας πλανήτης πλησιάζει την Γη και η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη (την παρακολουθούμε στην αρχή της ταινίας με ένα μουσικό βίντεο κλιπ, υπό τη συνοδεία του Τριστάνου). Πρωταγωνίστριες δύο αδερφές, η Justine και η Claire, καθεμία κουβαλάει ολόκληρο τσουβάλι ψυχικών διαταραχών -αλλιώς τι Τριερ θα ήταν- τόσο αλλόκοτων που ίσως να μην έχουν καν μελετηθεί από την ψυχιατρική. Η ταινία είναι άνισα χωρισμένη σε δύο μέρη, από θεματική άποψη, κάθε μέρος με τίτλο το όνομα μιας από της δύο  δερφές.

Δυστυχώς το πρώτο μέρος είναι από τις χειρότερες δουλειές του σκηνοθέτη. Σκεφτείτε φθηνή σαπουνόπερα γυρισμένη εν μέρει σε Dogma 95 (αν και ο σκηνοθέτης έχει προ πολλού παρατήσει αυτό του το εγχείρημα), όπου κυριαρχεί η χειροκίνητη κάμερα και τα γκρο πλαν. Επίπεδες ερμηνείες, δραματικό σενάριο (στα όρια του κιτς), απίστευτα αφελής διάλογος. Σε αυτό συμβάλλουν αναμφίβολα και πολλοί τεχνικοί λόγοι: το σενάριο και οι διάλογοι προφανώς έχουν μεταφραστεί από τα δανέζικα σε αμερικάνικα, το καστ είναι μείγμα Αμερικάνων, Άγγλων, Δανών, Σκανδιναβών, Γερμανών κ.α. ηθοποιών, οι τοποθεσίες και τα σκηνικά δεν σε πείθουν ότι η ταινία διαδραματίζεται στην Αμερική (βέβαια μπορεί να διαδραματίζεται στην Ευρώπη - ωστόσο, αυτό θα καθιστούσε ανεξήγητη την τόση “αμερικανιά” που διέπει την ταινία). Ακόμα όμως κι αν θέλαμε να δικαιολογήσουμε τις αδυναμίες του πρώτου μέρους ψάχνοντας για τεχνικά σφάλματα, δεν μπορούμε παρά να μείνουμε άφωνοι με διαλόγους του στυλ, «Μην κοιμάσαι, χάνεις τον γάμο σου» (κι αυτό επειδή η πρωταγωνίστρια αποφάσισε την ώρα του γαμήλιου πάρτυ της να πάει να ρίξει έναν υπνάκο - ήμαρτον Κύριε!)

Το δεύτερο μέρος αποκτά λίγο βάρος επιτέλους. Η Justine πάσχει πλέον από κατάθλιψη (αδικαιολόγητο να βραβευτεί η Dunst στις Κάννες για την ερμηνεία της, καλή μεν, αλλά «μικρή» από όλες τις απόψεις). Αξιοθαύμαστο, είναι το μάλλον τυχαίο γεγονός ότι η κάθε μία από τις δύο αδερφές φαίνεται να παίρνει μορφή μέσα από το μέρος που δεν αναφέρεται στην ίδια, αλλά στην αδερφή της. Είναι η προσωπική μου άποψη, ωστόσο, ότι το πιο μεγάλο ενδιαφέρον κατά της διάρκεια της ταινίας πραγματικά βρίσκεται στο τι θα συμβεί με τον πλανήτη, όπου και το δημιούργημα αυτό του Τρίερ λειτουργεί απλώς σαν είδος επιστημονικής φαντασίας και όχι ως ψευτοψυχολογικό δράμα. Είναι οι λίγες στιγμές που η ταινία πάει κάπως να απογειωθεί και να αποκτήσει λίγο ενδιαφέρον: στιγμές αγωνίας, όπου η ταινία τολμά να λειτουργήσει λίγο υπαρξιακά, αν και σε πολύ μικρό βαθμό. Όμορφες, επίσης, κάποιες έντονα επεξεργασμένες φωτογραφίες, ειδικά υπό τη συνοδεία της βαγκνερικής μουσικής.

Ο Τρίερ δήλωσε ότι επηρεάστηκε πολύ από τον γερμανικό ρομαντισμό. Σε ελληνικά blog διάβασα ότι η ταινία έχει συναίσθημα. Η αλήθεια είναι ότι βλέποντάς την, μου προκαλεί τρόμο για το τι θα συμβεί αν ένας μετεωρίτης χτυπήσει τη γη, καθώς και φόβο μπροστά στην κατάθλιψη (αν και σε αυτή εντρυφήσαμε νομίζω αρκετά με την προηγούμενη ταινία του σκηνοθέτη.). Αν αυτό έννοουν συναίσθημα, ναι, τότε το ένιωσα. Κατά τα άλλα, οι εμμονές του Τρίερ έχουν αρχίσουν να κουράζουν και φαίνονται να έχουν απήχηση στους λίγους. Παραδόξως, αν και στην Ευρώπη δύσκολα η κριτική




και το κοινό παίρνουν τον Τρίερ στα σοβαρά, στην Ελλάδα φαίνεται να ισχύει το αντίθετο: υπάρχει κόσμος που πραγματικά πιστεύει ότι πρόκειται για σοβαρό σκηνοθέτη - παρεμπιπτόντως ο ίδιος φαίνεται να διασκεδάζει με τον τρόπο που προκαλεί στις Κάννες και το σόου που δίνει κάθε φορά στις συνεντεύξεις Τύπου- αν και ξένοι κριτικοί δηλώνουν πλέον ότι έχουν καταλάβει αυτές τις τακτικές του σκηνοθέτη.

Ευτυχώς, πάντως, στη συγκεκριμένη ταινία ο Τρίερ δεν προκαλεί με την υπερβολική βία και τους δογματισμούς που είχαν οι προηγούμενές του ταινίες. Αυτό το αναγνωρίζω και το επικροτώ. Άλλωστε η ταινία δεν είναι κακή. Είναι κακή προς μέτρια (εξου και η επιεικής βαθμολογία μου). Σε αφήνει με μια κάποια μελαγχολία (δεν το εννοώ ειρωνικά) και έχει μία ιδιόμορφη ατμόσφαιρα. Έχει καλή φωτογραφία, η λίγο faux ατμόσφαιρα συνηθίζεται, όσο για την θεϊκή μουσική, αν και καταντά κουραστική* μετά από τόση επανάληψη, δένει με κάποιες εικόνες. Κι ας ευχηθούμε ότι, αν ίδιος ο Βάγκνερ έβλεπε τη χρήση της στην ταινία του Τρίερ, δεν θα στριφογύριζε στον τάφο του.

*Να ξεκαθαρίσω ότι δεν εννοώ ότι η μουσική του Βάγκνερ είναι κουραστική, αντιθέτως ο Βάγκνερ είναι από τους αγαπημένους μου συνθέτες. Η επανάληψη ωστόσο του πρελούδιου μέσα στην ταινία είναι αυτή που κουράζει.

Προσωπική Αξιολόγηση:      4  /  11

Το trailer της ταινίας

The Tree of Life

Ι. Το Δέντρο της Ζωής

Πριν λίγο καιρό γράφοντας για το 2001, αναρωτιόμουν πώς θα ήταν άραγε για το κοινό της εποχής να βιώσει μία ταινία τέτοιας «έκτασης». Ποια θα ήταν η αντίδρασή του στο σινεμά και πώς θα ένιωθε όταν θα έβγαινε από την σκοτεινή αίθουσα; Θα είχα άραγε την τύχη να βιώσω μία τέτοια εμπειρία, όπου βλέποντας μία ταινία μένεις τόσο μαγεμένος από αυτό που ξετυλίγεται μπροστά σου που δεν σε νοιάζει τόσο το τι θα ακολουθήσει στην ταινία, ούτε πώς και γιατί, αλλά το ποιος είσαι εσύ και γιατί, ποιοι είναι οι άλλοι, Ποιος μας καθορίζει. Ήδη έχεις ξεκινήσει να νιώθεις ένα είδος επικοινωνίας με αυτό που βλέπεις ή που νομίζεις ότι βλέπεις – μία επικοινωνία που είχε ξεκινήσει πολύ πριν την ταινία, απλώς τώρα επιβεβαιώνεται (ίσως για πρώτη, ίσως για πολλοστή φορά).

Εν μέρει μόνο, αυτού του είδους η «αφύπνιση» αιτιολογείται από το γεγονός ότι το Δέντρο της Ζωής δεν στέκεται μόνο σε κινηματογραφικά πλαίσια και δεδομένα. Ναι, η ταινία έχει υπέροχη φωτογραφία, δεξιοτεχνικές και εμπνευσμένες λήψεις, υπέροχη μουσική (ακούγονται αδιάκοπα πολλά από τα αριστουργήματα του δυτικού πολιτισμού), ελλειπτική σκηνοθεσία που αφήνει χώρο για διάφορες ερμηνείες... Μόνο που αυτός ο χώρος είναι άπειρος: το έργο του Μάλικ δεν περιορίζεται στα στενά όρια καμίας Τέχνης. Είναι η τέχνη που υπερβαίνει αυτά τα όρια για να γίνει μέρος της ζωής καθαυτής. Ένας συνεχώς διαστελλόμενος, συνεχώς άφταστος Κόσμος, καθόλου διαφορετικός από το όραμα της δημιουργίας του Μάλικ που βρίσκεται εντός της ταινίας (και ταυτόχρονα, όσο τη βλέπουμε, διαρκώς επεκτείνεται εκτός της).

Το περιεχόμενό της δεν αποτελεί πλέον το δεδομένο-αυτονόητο αλλά το προς εξερεύνηση-αυτονόητο. Ταινία για τους λίγους,  μιας και δεν είναι όλοι σε θέση να αντιληφθούν πολλαπλές αλήθειες, οι οποίες συνήθως δεν φθάνουν καν στην επιφάνεια κατά τη διάρκεια της ζωής μας. Υπάρχει μία διαφορά μεταξύ μιας κρυμμένης και μιας μη συνειδητοποιημένης αλήθειας. Αυτοί που έχουν επίγνωση αυτής της διαφοράς είναι κι αυτοί που πιο πιθανώς θα εντρυφήσουν στο όραμα και τη δημιουργία του Μάλικ.

Η κάμερα του τελευταίου  φαίνεται να παρατηρεί κάθε έμβιο ον, ανθρώπους, ζώα και φυτά, λες και τα βλέπει για πρώτη φορά, μόνο και μόνο για να αναρωτηθεί το πιο απλό και αρχέγονο ερώτημα κάθε φιλοσοφίας: Τι είναι και γιατί υπάρχει; 

Επική, λυρική, συναισθηματική, οικουμενική, είναι επίθετα που μειώνουν την ταινία. Όπως επίσης οποιαδήποτε απόπειρα ερμηνείας περιορίζει με τις λέξεις κάτι τόσο μεγαλειώδες και συνάμα ταπεινό!

Αναπάντητα ερωτήματα και ταυτόχρονα γνωστά κατακλύζουν Το Δέντρο της Ζωής.

Και η ταινία, αλήθεια, πού τελειώνει και πού αρχίζει; Και η μέση πότε προκύπτει; Σε πόσα επίπεδα κινείται ο χρόνος και ο χώρος… εντός ή εκτός αυτής; Στο τέλος στην ταινία του Μάλικ το νόημα δεν γεννιέται, αλλά επιστρέφει. Στην αρχή της ταινίας του Μάλικ το νόημα δεν γεννιέται, αλλά επιστρέφει.

 

Το Lacrimosa του Preisner–τροποποιημένο από τον συνθέτη ειδικά για την ταινία.

ΙΙ. Το Δέντρο της Ζωής στην Ελλάδα:

Στην Ελλάδα η υποδοχή της ταινίας δεν υπήρξε εξίσου θερμή με εκείνη των ξένων κριτικών κινηματογράφου. Πράγμα λογικό, αν λάβουμε υπόψη την αποστροφή του αυτοαποκαλούμενου «διανοούμενου» Έλληνα για οτιδήποτε μπορεί να εκλαμβάνεται ως «χριστιανικό» ή θρησκευτικό, για να μην πω πνευματικό. Επιπλέον, δυστυχώς ο Μάλικ υπήρξε πανεπιστημιακός καθηγητής Φιλοσοφίας και όχι cult Αμερικάνος σκηνοθέτης που φτιάχνει ταινίες για ναρκωτικά, σεξ και διαστροφή, βία, κύκνους, μαφία και παράλληλες πραγματικότητες με τρισδιάστατα εφέ σε συνδυασμό με πολεμικές τέχνες. Δεν προκαλεί με δηλώσεις, αντιθέτως σπάνια δίνει συνεντεύξεις και ποτέ σχεδόν δεν εμφανίζεται σε φεστιβάλ.

Σε αυτή τη χώρα ό,τι δεν προκαλεί, δεν είναι και κουλ - αν κρίνουμε από το γεγονός ότι οι περισσότερο «σινεφίλ» (lol)  είναι εικοσάρηδες με σχεδόν ανύπαρκτη κινηματογραφική παιδεία. Για να επιστρέψουμε στο θέμα του Χριστιανισμού, όμως, ο Άγγλος κριτικός κινηματογράφου Peter Bradshaw έγραψε: «Ο κόσμος ερχόταν επανειλημμένα να με επικρίνει για τα καλά μου λόγια για την ταινία. Μου έλεγαν ότι η ταινία είναι βαρετή, προσποιητή και –κυρίως- χριστιανική! "Δεν συνειδητοποίησες", με ρωτούσαν, "ότι ο Μάλικ είναι χριστιανός;"» Ωστόσο ο ίδιος ο Bradshaw παραβλέπει αυτό το γεγονός (άλλωστε ο Μάλικ είναι περισσότερο ένας ουμανιστής φιλόσοφος που αναφέρεται σε όλες τις θρησκείες) και κλείνει την κριτική του συμπεραίνοντας ότι, «η ταινία μπορεί να μην είναι για τον καθένα, αλλά κάνει πολλούς άλλους σκηνοθέτες να φαίνονται αδύναμοι και συνεσταλμένοι».